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Das Theater in dem XXI. Jahrhundert: Der neue Mensch
Das zwanzigste Jahrhundert und das Theater
Das zwanzigste Jahrhundert ist mit schrecklichen Voraussichten über die Zukunft des beim Kino bedrohten Theaters angefangen, und ist mit pessimistischen Voraussichten über seines Überleben in dem XXI. Jahrhundert, wegen der wachsenden Kraft von elektronischen Media, Video und Computer, beendet. Auch wenn das Theater von solchen Prognosen bedroht wurde, soll man unterstreichen, dass es immer Lebenszeichen gegeben hat, und vor allem, dass das Theater die Fähigkeit, sich zu verändern und seine Identität, sein Wert und seine Funktion zu bestätigen hatte. Man kann solche Phänomene verstehen nur von einem passenden Gesichtspunkt, der nicht mit Quantität und Bericht zu tun hat, sondern mit Qualität und Geschichte, d.h. mit möglichen Theatern mehr als dem realisierten Theater. Regisseuren wie Stanislavskij oder Barba (um die Extremen, nicht nur chronologisch, einer Tradition zu nennen), oder auch die „Pädagogen-Regisseuren“, wie Fabrizio Cruciani, und früher Mejerchol’d, genannt hat, sind die echten Autoren der Transformation des Theater in dem zwanzigsten Jahrhundert.
Man kann sagen, dass ein der wesentlichen Instrumenten dieser gegenwärtigen Transformation des Theater ist die Forschung über seine Wirkungskraft und die Wahrheit der theatralischen Botschaft. Während die unvermeidbare Krise der Bühne wegen den neuen Formen von technologischen Veranstaltung vorhergesagt wurde, stellten die Meistern der Regie die Wirkungskraft in der Mitte ihrer Arbeit (auch wenn in verschiedenen Weisen). Das Theater sollte wieder ein Mittel und ein Ort von realen Tätigkeit des Schauspielers über den Zuschauer, des Menschen über den Mensch, werden, auf einer Kultur-, Gefühls- und Verhaltenssicht. Das bedeutete, vor allem, zu verzichten das Kino und die anderen neuen Media zu folgen, und im eigenen Bereich zu arbeiten, den Schatz des Theaters als primäre und psychophysische Beziehung wieder zu entdecken – als biologische und spirituelle Tat zwischen Schauspieler und Zuschauer, wie Grotowski sagte. Auf dieser Weise haben die Pädagogen-Regisseuren zwei wichtigen Erfolge bekommen, die die Transformation des Theaters darstellen:
• zum erstmal haben sie das Theater wie ein Erkenntnisforschung- und Geistesforschungsfeld verändert;
• sie haben das Zentrum der Aufmerksamkeit von Zuschauer zu Schauspieler verstellt, bis zum Überschneidung der Objekt und Subjekt der realen Tat: Bedeutend ist die Route von Grotowski von das Theater der Veranstaltungen zu der Kunst als Verkehrsmittel.
Die Dauer
Wann beginnt und wann beendet das theatralische zwanzigste Jahrhundert? Das Enddatum kann zwischen 1984 und 1985 bestätigt werden, mit der Schließung der Teatr Laboratorium von Grotowski und dem Tod von Julian Beck von dem Living Theatre (zwei Ereignisse, die so symbolisch sind, dass sie als Ende einer gesamten theatralischen Geschichte betrachtet werden können). Aber das Startdatum kommt früher als das Anfang des Jahrhunderts und vielleicht liegt im Jahr 1887 zurück, als André Antoine das Théatre Libre in Paris gegründet hat, oder besser im Jahr 1898, als Stanislavskij und Nemirovic-Dancenko das Kunsttheater in Moskau gegründet haben. Das Theater des zwanzigsten Jahrhunderts geht materiell und metaphorisch aus seiner traditionellen Räume und es erwacht zu neuem Leben in der materiellen und kreativen Prozessen, in der ästhetischen Prinzipien, in der künstlerischen und expressiven Formen und, vor allem, in der Voraussetzungen und Zwecken seines eigenen Werkes. Das Theater des zwanzigsten Jahrhunderts fängt aus dem traditionellen und noch spät-neunzigsten Jahrhundert Horizont von Spaß und Unterhaltung an und entwickelt pädagogische, ethische, politische und spirituelle Ehrgeiz, so dass der Schauspieler und die kreative Gruppe manchmal ideale Modellen für den Mensch bzw. die Zukunftsgesellschaft werden (von der Erste Studium in Moskau von Stanislavskij und Sulerzickij, zu der Copiaus von Jacques Copeau, bis zum Living Theatre, nur um die bedeutendsten Beispiele zu zeigen).
Das neue Theater und die Tradition
Die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts des Theater ist unbedingt verbunden mit dem aktuellen Zustand des Theaters und stellt unsere Tradition dar. Das Geburt eines neuen Theaters, so anders als die dominante Bühne, kann nicht ohne Tradition leben. Der Advent eines neuen Schauspielers, oder besser eines Schauspieler, der neue ist, durch wichtigen Phasen (Hauptpunkten der Arbeit über sich selbst und des Eintreten zur Kreativität), ist von dem Wiederentdecken des Körper und von der Eroberung der Tätigkeit dargestellt. Es ist der Zweck eines kreativen Schauspielers, der gleichzeitig Meister der physischen Tätigkeit (Stanislavskij) und Manager der Kräfte (Artaud) sein kann, d.h. ein Mann der Tat mit Grotowski. Um eine Definition des theatralischen Zustands am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts zu finden, spricht man häufig von ein Theater „nach den Meistern“. Aber „nach den Meistern“ bedeutet nicht „ohne Meister“. Die Theaterbildungsfrage hat sich verändert und betrifft sich von „Autopädagogik“ und von „lernen zu lernen“; das bedeutet nicht, dass das Verhältnis Meister/Schüler und die Vermittlung der theatralischen Erfahrung weniger wichtig sind. Man soll aber unterstreichen, dass einerseits ist das Theater in den letzten Jahren wichtig geworden und andererseits gab es eine tiefe Veränderung, wie „Autopädagogik“ und „lernen zu lernen“ zeugen. Es gibt ein Unterschied zwischen den letzten theatralischen Generationen in Italien (und nicht nur dort) und der Generation von 1980. 1980 war der Bezug auf die vorherige Generation der Vätern und der älterer Brüdern (diejenigen, die vor drei/vier Jahrzehnten das neue Theater gegründet haben) unvermeidbar; heute, denn die Brechen der zweiten historischen Avantgarden sich angeeignet geworden sind, kann man auch ohne Väter anfangen (d.h., manchmal, Abstand nehmen) und vielleicht sich auf Großväter und Urgroßväter beziehen, die Begründer des ersten Parts des zwanzigsten Jahrhunderts: von Stanislavskij zu Mejerchol’d, von Craig zu Brecht, von Copeau zu Artaud. Um zu verstehen warum und auf welcher Weise die Beziehung Meister/Schüler ins Theater so anders in den letzten Jahren geworden ist, soll man sich einige wichtige Fragen stellen: Was ist ein Theatermeister: Wie kann man ihn erkennen, was und wie er lehrt, was und wie er vermittelt; welche Beziehung gibt es zwischen Tradition und Verrat; wer sind die Namenlos. Was ist ein Meister. Um zu erfassen welche sind die wesentlichen Elementen, die ein Meister identifizieren, und besonders ein Theatermeister, kann man von die Etymologie des Worts guru, die sanskritisch Übersetzung von „Meister“, anfangen: in Sanskrit bedeutet guru „der, der die Schatten versprengt“; in der mündlichen Tradition war der guru „der, der gleichzeitig das traditionelle Wissen verkörperte und vermittelte“. Das Figur des Meisters lehrt die Doktrinen, aber er ist auch eine echte Verkörperung des Wissens, und dank dem Wissen kann er dem Schüler in seiner Suche helfen. Er existiert, um die Bedingungen einer totale Kenntnis bringenden Erfahrung zu schaffen. Eugenio Barba bietet in seinem Buch „Das Land von Asche und Diamanten“, das zu seiner Praktikum in Polen am Anfang von 1960 und deswegen zu seiner Beziehung mit seinem Meister, Jerzy Grotowski gewidmet ist, eine Perspektive „der Kraft der Verliebtheit und der Liebe“ und er fragt sich:Ist es nicht eine Liebesgeschichte, die zwischen Sulerzickij und Stanislavskij? War es nicht eine echte, unglückliche und traurige Liebesgeschichte, die die Beziehung zwischen Stanislavskij und Mejerchol’d verbrennt hat? Oder zwischen Ejzenstejn und Mejerchol’d?
Und er geht weiter:
Die Liebesleidenschaft ist in unserer Zeit immer eindimensional, erotisch. Deswegen ist es fast unmöglich das Wort „Meister“ in seiner ganzen Tiefe zu verstehen. Und es ist schwierig die Offensichtlichkeit und Begriffe wie Einfluss, Methoden, Treue und Untreue zu überwinden. Als ob der Meister nicht derjenige, der sich erweist um zu verschwinden sein kann. Der „Meister“ hat also das Kenntnis und er verkörpert es. Dieses Kenntnis überwindet das, was schreiben und sagen geworden kann; der Meister vermittelt es zum Schüler in einer personellen, tiefen, totalen und direkten Beziehung, die mit „der Kraft der Verliebtheit und der Liebe“ zu tun hat, wie Barba behauptet. Tradition/Verrat. Der zweite Punkt betrifft die Vermittlung und deswegen verwickelt er das andere wesentliche Element jeder authentischen pädagogischen Beziehung (die gegenseitige Lehrbeziehung und Definition ist): Der Schüler, eine Figur, die wichtig als des Meisters ist, denn der letzte nur mit Schülern existieren kann und umgekehrt. Im Westen kann die Tradition nicht objektiv und passiv vermittelt werden: Sie hat den Verrat in sich als unvermeidbare und vitale Bedingung. Die Tradition, jeder Tradition, kann nicht passiv gekriegt werden; eine Tradition wird aktiv gekriegt, beim sie zu verraten (auch etymologisch, Tradition bedeutet vermitteln und verraten). Die Namenlos. Am Ende kommen wir wieder zum Startpunkt, das heutige Theater nach den Meistern, um über ein näheren Aspekt zu sprechen. Über die Namenlos, spricht Barba so:
Es ist schwieriger die Namenlos als die Berühmte zu erinnern. Die historische Aufbau braucht die Namenlos. Die Folgen dieser Satz sind riesig: Aber warum sie in dieser Einführung zum theatralischen zwanzigsten Jahrhundert und seiner Tradition, die Tradition der Meistern vorschlagen? Für zwei Gründe. Die Erste betrifft die Meistern. Es gibt und es gab namenlose Meistern. Eine der Folgen von sich erwiesen und verschwinden, die laut Barba den Meister kennzeichnet, ist vergessen zu werden oder nicht als Meister erkannt zu sein: Für lange Zeit diese war die Schicksal von Decroux, namenloser oder „versteckter“ Meister. Das Theater muss also den Mensch, Meister oder Schüler, wieder in der Mitte stellen und kennen was geschehen hat. Um es zu machen, soll es eine Wieder-Erziehung tun. Der Mensch soll zur theatralischen Kunst wieder erzieht werden. Man soll die Bedingungen für Jugendlichen schaffen, damit sie zu dieser Kunst wieder nähern. Aufgabe von derjenigen, die ins Theater „leben“, ist zu einer Tradition zu schauen und sie zu verraten, so dass diese Kunst in der Geschichte mit den neuen Generationen „laufen“ kann.
Theater und Schule: Eine notwendige Beziehung
In einem Bereich von Wieder-Erziehung vom Mensch zum Theater, wird die Beziehung zwischen Theater und Schule wesentlich. Die Verbindung zwischen zwei spezifischen Realitäten, wie Theater und Schule, ist der Anfang nach eine Erneuerung des Lehrens und des Lernens im Schulbereich, wo es häufig eine Tendenz zu einer verschlossenen Mentalität und zur Begrenztheit der Fächer und der Studium gibt; gleichzeitig unterstützt diese Verbindung eine Verbreiterung der theatralischen Kultur, die oft anerkennt oder entfernt von meisten Leute scheint. Es ist notwendig, die Formation einer Idee, die die theatralischen Erfahrung betrifft, zu unterstützen, denn das Theater kann zur Entwicklung und zur Verstärkung der intellektuellen und kritischen Fähigkeiten eines Individuums und zur Bereicherung seiner Emotionen beitragen, beim Bieten von neuen Gelegenheiten, die sein expressives Gebrauch in Teilnehmen- und Sozialmitwirkungszustände anreizen. Was wir vorgebracht haben, stellt das Ziel, das die Beziehung zwischen Schule und Theater bewegt dar, die eine Begegnung zwischen Schule- und Theatertätigkeiten ist; das geschieht wenn die theatralische Erfahrung nicht verdreht wird, von das Aufbau des Textes zur Inszenierung, denn auf dieser Weise verliert sie ihre Besonderheit wegen zu viele Didaktik, sondern wenn die geeigneten Mittel, um die Begegnung zwischen Lehrer und Schüler mit dem Theater zu erlauben, gesucht werden. Die bessere Strategie ist die Realisierung von Tätigkeiten in passenden Werkstätten mit dem Führen von Experten, die die Lehrer selbst sein sollen, mit einer passende Bildung, wo die Teilnehmern die Gelegenheit Techniken, Methoden und theatralische Poetik zu erfahren haben.
Aus: rivista "Scuola Materna“, n°17 Aprile 2002
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